Фонд Gianadda продолжает сотрудничать с крупнейшими русскими музеями; вслед за выставкой из собрания Пушкинского музея он представляет коллекцию икон московской Государственной Третьяковской галереи, которая позволяет по-новому взглянуть на западный и восточный пути развития живописи, на наше понимание прогресса в искусстве и на причины художественных потрясений начала XX века
Две репродукции, иллюстрирующие статью Жан-Клода Маркаде (Jean-Claude Marcadé) - одного из лучших специалистов по русскому искусству XX века, - которая сопровождает каталог икон этой выставки, представляют собой потрясающий "мост" между знаменитой картиной Малевича (1878-1935) "Черный квадрат на белом фоне" и иконой конца XVI или начала XVII века, на которой изображена доска, написанная в виде почти черного квадрата, окруженного красной каймой. Уже не вызывает сомнения тот факт, что русские авангардисты начала XX века, бурная деятельность которых привела к пересмотру канонов изображения, унаследованных от западноевропейской живописи, впитали в себя иконописные традиции и опирались непосредственно на них, углубляясь в абстракцию.
Скандал в Петрограде
19 декабря 1915 г. В Санкт-Петербурге открылась выставка под названием "Последняя футуристическая выставке картин 0,10". В ней приняли участие самые смелые художники России, некоторым из них выделялось по целому залу, который они охраняли от любопытствующих до самого открытия. Тогда посетители обнаружили зал Малевича со знаменитым "Черным квадратом", который он повесил в красном углу, под потолком, в окружении абстрактных фигур, снизу доверху покрывавших стены. Мы знаем, что для "Черного квадрата" неслучайно было выбрано именно то место, где в домах располагаются иконы. А увешанные картинами стены были намеком на иконостас. В своих работах Малевич писал об этом родстве, но свой художественный выбор он в основном связывает со стремлением превзойти живопись Сезанна и с открытиями кубизма, от которого он хотел дистанцироваться.
В начале XX века первые картины Кандинского (1866-1944), напрямую навеянные темами русской народной живописи, композицией и графической техникой иконописи, показывают, насколько глубоко он укоренен в мире зрительных образов своей страны (позднее своими записками он докажет, что укоренился и в ее духовном мире). Абстрактные композиции, которые он делает в 1910-х годах, еще хранят на себе отпечаток иконописи. В картине "Москва I" (1916) центральная композиция окружена почти пустым пространством, вертикальные линии опираются на нижний край этого обрамления, а главное изображение сопровождается архитектурными элементами, которые встречаются в иконостасах. Что же до Явленского (1864-1941), то у него весьма упрощенные лица, которые художник рисовал с 1920-х годов, занимают всю поверхность полотна; они напоминают об одном из главных сюжетов русской иконописи - Спасе Нерукотворном.
Возврат к Никейскому собору
Рассказ из истории искусства, который преподается нам со времен основоположников этой дисциплины в XVI веке, таких как Вазари, говорит о том, что европейская живопись покорила пространство перспективной иллюзии и овладела искусством индивидуализации сюжетов благодаря изобретениям западных художников - Чимабуэ, Джотто или Мазаччо в Италии, ван Эйка или ван дер Вейдена в Северной Европе - и в итоге создала систему, способную "воспроизводить" в миниатюре на ровной поверхности точный и выразительный образ "реальности". Это был апогей живописи, который установил правила искусства, действовавшие до конца XIX века.
Согласно этому рассказу, художественная революция, намеченная импрессионистами, а затем осуществленная в начале XX века, освободила художников от этих законов, которые она преодолела, опираясь на них же. Футуризм, конструктивизм и абстракционизм русских авангардистов как бы ознаменовали собой возвращение Востока в лоно истории и искусства Западной Европы - благодаря влиянию Сезанна, а затем кубизма, в частности, кубизма Пикассо, чьи картины привозили в страну крупные коллекционеры и которому с почтением следовали художники, лихорадочно его копировавшие. Этот рассказ предполагает наличие главного пути - западного - и пути восточного, неспособного к прогрессу, но включенного в общее направление революционными художниками, просвещенными Западом.
Западный путь живописи
Чтобы понять причину этого размежевания, нужно вернуться более чем на тысячу лет назад, в VIII век, эпоху иконоборческого кризиса и Вселенского собора 754 г., запретившего писание икон, а затем Второго Никейского собора 787г., который восстановил иконопочитание (на самом деле, движение иконоборцев было по-настоящему остановлено лишь в 843 г.). При этом было заявлено, что размещение и почитание изображений святых и библейских текстов в церквах - не языческая практика, поскольку почитаются не сами изображения (написанные красками предметы), а то, что они изображают.
В течение последующих веков граница между этими двумя толкованиями оставалась размытой: одно настаивало на представлении (присутствии), а другое - на изображении (образном рассказе). Остальное довершила история, разделив два эти пути развития живописи. Римская церковь превратила Западную Европу в громадную экспериментальную мастерскую, в которой развивалось искусство живописного повествования и образного реализма. Эти два вида искусства станут - по крайней мере, в наших глазах - образцом совершенства. Более внимательное знакомство с восточным путем развития живописи должно помочь нам выйти за рамки этого представления, сконцентрированного исключительно на рассказе из нашей собственной истории.
Оценить статью: